电影《悲情城市》 (1989）深度鉴赏

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电影《悲情城市》 (1989）深度鉴赏

侯孝贤的影片不是供人消闲解网的。物欲太重，急功近利是看不得他的影片的。况且他的影片只看是不够的，要去体验，要心境清明。中国人讲究“澄怀观道”。侯孝贤就是这样观物的。侯孝贤的影片从根本上说不是构筑于因果叙事基础之上，而是由情绪气韵的片断组合，事件与事件往往没有直接必然的联系，甚至没有明显的先后时同顺序，像是平行铺排。侯孝贤的长期搭档朱天文说：“我看出候孝贤编剧时的一招，取片断。事件的来龙去脉像一条长河，不能件件从头说起，则抽刀断水，取一藏饮。侯孝贤说，择取事件，最差的一种就是只为了介绍或说明，即使有，侯孝贤总要隐形变貌。事件被择取的片断，主要因为它本身存在的魅力，而非为了环扣或起承转合。他取片断时，像自始以来就在事件的核心之中，核心到已经完全被浸透了，以致理直气壮地认为他们根本无需向谁解释，他的兴趣常就放在酣畅呈现这种浸染透了的片断，忘其所以。“加之侯孝贤喜欢即兴创作，即兴的东西多了，必然要冲掉那原本就稀薄的交代、说明。掐头去尾又不作说明，对于已习惯于因果叙事的观众自然有突兀感。但切去老茧，裸露神经末梢，感触自然也更真切、生动。所以侯孝贤的影片是走情绪路线的。创作的原动力往往就是一种情绪，构思过程用情绪去渲染，拍摄时抓情绪，剪辑时卡情绪。

朱天文说：“吸引侯孝贤走进内容的东西，与其说是事件，不如说是画面的魅力，他倾向于气氛和个性，对说故事没兴趣…侯孝贤基本是个抒情诗人而不是说故事的人'，他的电影的特质也在于此，是抒情的，而非叙事和戏剧。”“从场面的气氛开始想起，拿这个当种子去生长全片的骨干枝叶，将是侯孝贤目前所喜欢的结构方式。”据说，《悲情城市》的原始动力出自一首台湾歌曲《港都夜雨》中的萨克斯风，让侯孝贤怦然心动。想拍歌中那种江湖气，艳情、浪漫、土流氓和日本味，其中又充满血气方刚的味道，几经周折，就有了《悲情城市》。


在剪辑《悲情城市》时，侯孝贤、廖庆松总结出了气韵剪辑法，即“没有现在、过去、将来的清楚界限。你所看到的东西也许都是现在，但这个‘现在'里包含了过去与未来，我们的观念是把时空全都模糊掉了，因它的·情绪'而去转换。我觉得那种感觉也许是更接近感情本身，而我让观众看到的也是感情本身，而不是用所谓电影的解说的形式：中近景、特写去酿造一个戏剧空间的张力。”比如《悲情城市》宽美与林老师等人在文清处高谈阔论，文清只是在一旁看着，宽美示意他打开唱机为大家助兴。文清走到窗前与宽美坐在一起，唱机播出德国名曲《萝蕾菜》，听着听着，宽美开始用笔谈向文清解释这首乐曲。文清顺势说起儿时之事：记得羊叫，喜学子弟戏旦角身段云云，兴之所至手舞足蹈，脸上溢光流彩。侯孝贤用突出的近景，考究的光影予以强调，而逆光中的宽美则沉浸在幸福的、忧伤的光晕中。这是影片的华彩段落，谁都知道，当你向一个姑娘谈起童年，那就是在谈爱情了，表层的叙事与深层的意味形成对位，这就是侯孝贤常常提到的“内在的张力”。让观众看到情绪本身，这是我们理解侯孝贤的关键所在。在侯孝贤的电影中，各种独特的声音技巧的应用已经成为他导演风格的重要体现。他的电影声音体现出自然朴实的风格，带给我们的不只是画面内的信息，而是大大地扩展了电影的外延和喻意的潜力，也向习惯于等待信息的观众提出了听觉的挑战。在他的电影中，用声音营造空间纵深的层次，声音暗喻、声音剪辑、声音转场的运用，以及电影中的语言及配乐歌曲都具有强烈的个人风格和独特的美学特征。侯孝贤在影片中对于声音的总体把握正如他在艺术上一向的追求一样，真实、自然，且具有很强的民族性。在他的作品中用声音努力去还原现实中的原生态，使创作的主观意识隐藏在影片背后，给观众呈现出与现实世界相近的我们所熟悉的朴实的风格。


谈到侯孝贤的电影就不得不谈到“长镜头”，它在某些时候甚至成为侯孝贤电影的代名词。长镜头是非常困难的美学技巧，若没有饱满的情绪和丰富的艺术张力，长镜头很可能流于沉闷的美学装饰，而侯孝贤的电影声音对于“画外音”的运用，使长镜头的画面不但没有让人觉得空洞，反而扩展了人们视觉所看不到的内容，从普通意义中的“看电影”，变为声音同样占有重要位置的视听体验。各种“画外声音”的使用，不但增添了画面以内无法涵盖的信息，并且加强了电影的真实性，增强了侯孝贤电影风格的记录性。在《悲情城市》中“画外声音”的运用尤其突出。《悲情城市》是一部具有史诗性的电影，讲述一个家庭在统治者替换过程这个大背景下家族的变迁和磨难。这是1945年到1949年的一段台湾历史，这个时期对台湾后来的发展起着决定性的作用。这种殖民转化过程在社会、政治、家庭、文化，甚至民族的层面上，产生了若干认同的危机与矛盾。导演侯孝贤在表现这种复杂矛盾的过程中，采用了多重叙事的策略。用“画外声音”提供给我们更多的信息，将这个复杂的事件真实地再现在我们的面前。


影片的开始部分画面一直为黑幕，我们只听到有日语的画外音，是日本天皇投降的广播，慢慢地画外声音逐渐变小，接着是一声划火柴的声音，渐渐“划亮了”画面，近景的男人在一边埋怨着这时为何会停电，画外传来女人生产时痛苦的呻吟，以及孩子降生的啼哭声。这个片段的画外声音提供给我们这样的信息，殖民生活即将结束，黑暗生活即将过去，光明伴随着新的生命到来，一切都将重获新生，所有都将重新开始。孩子降生时的啼哭代表一个新的声音，隐喻这个片段的主要象征，都在“画外音”中得以表现。画面让我们看到的是大部分处于黑暗中的景物，至于画面之外的产妇、孩子我们并没有看到，但是听觉让他们成为我们关注的重点，这些声音为影片发展提供了线索，让观众对后面的影片内容产生了期待，但是接踵上演的人物的命运完全打翻了我们的期待，侯孝贤利用前面的种种“画外音”带着生活的宿命腔调，本质上是暗含着反讽和无奈。在不久后这种光明、希望的气氛就在纷至沓来的死亡和伤痛中被逐一破坏，乃至结尾坠入悲情的灰暗空间，“悲情世界”带来无限的苦痛与悲悯。


自从产生了有声片以后，语言已成为电影声音叙事不可或缺的一部分。侯孝贤在电影中语言的运用上正如他的电影整体风格一样，带有浓厚的民族情结和地域性。台湾是一个有着复杂历史背景的地方，来自不同地方的人们，有不同的语言，也正是这样的一群人在台湾找不到真正的归属感，一直有着“身份认同”的问题。侯孝贤遵循客观纪实的风格，采用多种语言在电影中加以运用，共同存在，使每个人物增添了与众不同的独立性与真实性。《悲情城市》中人物采用的语言达到了五种：台语、普通话、上海话、广东话、日语这五种语言同时出现在电影中，更能体现影片的多重叙事和复杂的人物关系。说着各种语言，代表着不同背景不同需求的人物在台湾这个特殊的地域中相互排斥与接纳，同时各种语言的分歧和欠缺统也见证了全片复杂的政治青景，以及永远无法真正沟通的文化差异。在《悲情城市》中导演经常安排多种语言同时出现的情景，比如多次出现的大陆与台湾知识分子的聚会，以及黑社会之间的谈判。这些多种语言同时出现的纷乱景象，给人物真正的相巨交流制造了障得，表现了不同青景下的人们，是无法真正沟通的，这也是电影本身所要反映的关于台湾自身的不确定性。


在侯孝贤的电影中，旁白也被作为语言的主要部分而被经常使用。侯孝贤的电影旁白采用主观的、散淡平静的口吻娓娓道来，使人物的内心世界更加全面地展现在我们面前，丰富了听觉带给我们的感动和思考。《悲情城市》中女性担任了旁白的叙说者，也是整个家族背景中调和、延续的精神力量所在。比如电影开始不久，宽美乘轿上山，旁白“山上已经是秋天的凉意，沿路风景很好，想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉”。在以后写给阿雪的信中，再度以旁白叙述她的心情“九月开始转凉了，芒花开了，满山白蒙蒙，像雪”。侯孝贤充满着诗意的旁白，使人物内心的主观心理投射到外在的客观世界，情景交融般体现出中国诗词的意境，这也是侯孝贤长镜头美学一直追求的诗意美。《悲情城市》是侯孝贤的巅峰之作。有太多的人用他们自己的方式欣赏它和品味它，电影中的许多镜头已经成为耳熟能详的经典。它那优美、苦涩的韵味让所有看过的人都无法释怀。